Oggi è una data particolare: il giorno 11 novembre 1926 nasceva a Salerno Filiberto Menna. Formatosi come medico dissezionò criticamente l'arte e la architettura del '900 disegnando un percorso ancora ripercorribile nella biblioteca tematica della Casa del Combattente di Salerno e nelle mostre organizzate negli spazi romani di Via Pietralata (vedi mappa).
Nella mia professione è piuttosto raro avere a che fare con qualcosa che abbia un legame labile con i numeri di oggi, e che richieda lo sforzo di pensare in divenire.

Può capitare con l'impiantistica, i settori tecnologici, e con l'arte. In questi casi, sia come contabile, che come revisore, devi avere la umiltà di non imporre indicatori finanziari, ma di costruirli sulle informazioni raccolte dai "tecnici", siano ingegnieri, informatici o studiosi.

Eventi rari e stimolanti, come collaborare per 4 anni con la Fondazione Menna.

E pensare che fui arruolato da una cliente, oramai promossa ad amica, con il warning: "non c'è molto da incassare, ma ti divertirai".

Sempre ammesso che ci sia un posto assegnato all'arte, oppure è l'arte si crea i propri spazi?
Ci sono coppie che condividono una casa, altre una professione, altre ancora un certo modo di guardare il mondo. Filiberto Menna e Bianca Pucciarelli Menna hanno condiviso tutte queste cose, ma soprattutto una convinzione: l'arte non è soltanto un esercizio estetico, ma serve anche a mettere in discussione le nostre certezze.

Lui ha cercato di comprendere le regole dei linguaggi artistici. Lei si è divertita a sovvertirle, cominciando da quelle che stabiliscono chi abbia diritto di essere riconosciuto come artista.

Due percorsi autonomi, per molti versi differenti, che si sono incontrati nella cultura italiana della seconda metà del Novecento.

Filiberto Menna, il critico che voleva sezionare l'arte

Filiberto Menna nasce a Salerno nel 1926. Figlio di Alfonso Menna, storico sindaco democristiano della città, si laurea in Medicina a Napoli prima di dedicarsi alla storia e alla critica d'arte, approfondendo gli studi con Lionello Venturi e Giulio Carlo Argan.

Dopo gli studi su Mondrian e Prampolini, nel 1968 pubblica Profezia di una società estetica, interrogandosi sul rapporto tra avanguardie artistiche e trasformazione sociale.

Nel 1975 arriva La linea analitica dell'arte moderna, il suo contributo teorico più importante. Menna individua nell'arte moderna una progressiva riflessione sui propri linguaggi: l'artista non si limita a rappresentare la realtà, ma indaga gli strumenti attraverso i quali la rappresenta.

Professore universitario, critico militante e collaboratore di importanti quotidiani, Menna partecipa alla vita culturale e politica italiana. Nel 1975 viene eletto consigliere regionale della Campania come indipendente nelle liste del PCI. Appartiene a una generazione di intellettuali per i quali l'impegno pubblico non era necessariamente una distrazione dalle attività accademiche.

Muore a Roma nel 1989, lasciando un patrimonio di studi che continua a rappresentare un riferimento per la teoria dell'arte contemporanea.

Tomaso Binga, una donna con un nome da uomo

Bianca Pucciarelli nasce a Salerno nel 1931. Inizia a dedicarsi all'attività artistica negli anni Sessanta, ma è nel 1971 che compie una scelta provocatoria: assume lo pseudonimo maschile di Tomaso Binga.

In un mondo artistico nel quale gli uomini occupavano quasi tutte le posizioni di potere e godono di maggiore riconoscimento, tanto vale presentarsi con un nome maschile. Una protesta che mette in ridicolo le convenzioni che intende contestare.

La sua ricerca attraversa poesia visiva, fotografia, performance e sperimentazione linguistica. Nell'Alfabetiere murale del 1976 utilizza il proprio corpo nudo per costruire le lettere dell'alfabeto, trasformando il corpo femminile da oggetto della rappresentazione artistica a strumento di espressione.

Nel 1977 realizza Bianca Menna e Tomaso Binga. Oggi spose, un matrimonio simbolico tra le proprie identità femminile e maschile, giocando sulle convenzioni matrimoniali e sui ruoli sociali.

Il femminismo di Binga non rinuncia all'ironia, al paradosso e alla provocazione. Le sue opere contestano il potere attraverso il linguaggio, spesso sottraendogli proprio quella solennità della quale ama circondarsi.

Nel 2024 Tomaso Binga riceve il prestigioso Prix d'honneur Bernard Heidsieck, conferito dal Centre Pompidou di Parigi.

Ho avuto l'onore di conoscere «Tomaso» quando aveva già superato i novant'anni. Nel suo sguardo mi è parso di scorgere ancora, pulsante, il demone della creazione. L'impressione immediata è stata quella di trovarmi davanti a una Überfrau, capace di attraversare e sovvertire le convenzioni con una naturalezza disarmante.

Nietzsche scriveva che «ogni parola è anche una maschera» e invitava a cercare, dietro ogni superficie, un mondo più vasto, più strano, più ricco, fino a scoprire «un abisso sotto ogni fondo, ogni “fondazione”».

In fondo, è proprio questo il Novecento che vale la pena ricordare: quello che non si accontenta delle apparenze e continua a scavare sotto ogni certezza.

Due percorsi, una ricerca comune

Filiberto e Bianca si sposano nel 1959 e nel 1974 fondano a Roma il Lavatoio Contumaciale, uno spazio culturale che diventa luogo d'incontro per artisti, poeti e intellettuali.

Le loro ricerche sono autonome, ma condividono un interesse fondamentale per il linguaggio. Filiberto cerca di comprenderne le strutture. Bianca le utilizza per sperimentare, provocare e contestare.

Il primo privilegia la riflessione teorica, la seconda la pratica artistica. Entrambi rifiutano l'idea che l'arte debba limitarsi a riprodurre formule consolidate.

La loro collezione, costruita attraverso decenni di frequentazioni e relazioni culturali, comprende oltre 270 opere che documentano alcune delle principali esperienze artistiche del Novecento.

Dopo la morte di Filiberto nasce la Fondazione Menna, che custodisce e promuove la memoria delle loro ricerche, cercando al tempo stesso di mantenerle attuali attraverso nuove iniziative culturali e artistiche.

Ma conservare non dovrebbe significare celebrare il passato fino a renderlo innocuo. Sarebbe un destino piuttosto paradossale per un'istituzione dedicata a due protagonisti che hanno fatto della sperimentazione e della contestazione delle convenzioni una parte essenziale della propria attività.

Nel periodo in cui ho collaborato con la Fondazione, ho visto rappresentata la continuità con l'eredità dei fondatori soprattutto da Angelo Vassallo, nipote di Bianca, mentre la ricerca e l'apertura al nuovo trovavano due autorevoli interpreti in Antonello Tolve e Stefania Zuliani, entrambi professori ordinari di discipline artistiche, studiosi che non ho avuto occasione di conoscere, ma di cui ho potuto "solamente" osservarne i risultati ("deliverable" diciamo in gergo).

Permettetemi infine un endorsement a favore di Gianpaolo Cacciottolo, Professore a contratto, e sagace interlocutore nelle nostre battute telefoniche. In questa caldissima estate 2026 si è rivelato validissimo teammate in una mission impossible: dare concreta attuazione a progetti artistici in pieno agosto e a mille chilometri di distanza in linea d'acqua.

Un Novecento ancora attuale

A quasi quarant'anni dalla scomparsa di Filiberto Menna, le questioni che attraversano i suoi scritti conservano una notevole attualità. Il rapporto tra arte e tecnologia, tra creatività e produzione, tra linguaggio e società è diventato, semmai, ancora più complesso.

Anche Tomaso Binga continua a interrogare il presente attraverso il rapporto tra identità, corpo, parole e potere.

Ho l'impressione che il «secolo breve» sia stato accantonato troppo in fretta e che, nell'orgia dell'effimero globale, se ne siano dimenticati molti insegnamenti che avrebbero potuto aiutarci a prevenire qualche disastro.

Oggi che le immagini possono essere prodotte da algoritmi e i testi generati dall'intelligenza artificiale, le domande sull'autore, sul significato e sulla natura stessa dell'opera d'arte acquistano nuove implicazioni.

Probabilmente Menna avrebbe trovato in questi sviluppi un interessante terreno d'indagine teorica, formulando prompt per destrutturare e ricostruire il messaggio, senza disdegnare l'intervento del caso. E non è difficile immaginare Binga alle prese con qualche irriverente esperimento sulle parole prodotte dalle macchine o con qualche rielaborazione eterodossa resa possibile dalla potenza dell'IA. Sono, naturalmente, supposizioni.

Rimane invece una convinzione: la cultura non consiste soltanto nel conoscere e conservare ciò che altri hanno prodotto, ma anche nel trovare il coraggio di contestare le regole e formulare domande nuove.

Possibilmente senza prendersi troppo sul serio, soprattutto quando sono gli altri a pretendere che lo facciamo. 

Me lo sono chiesto ai tempi del Covid, quando fui coinvolto in un progetto di street art per rianimare i centri urbani, confidando che la campagna vaccinale avrebbe presto consentito di allentare, e infine rimuovere, le restrizioni.

È un interrogativo tornato d'attualità dopo l'incendio di Notre-Dame a Parigi, le distruzioni del patrimonio storico ucraino provocate dall'invasione russa voluta da Putin e, più recentemente, l'incendio doloso dell'Hôtel de Ville di Limoges, durante le violenze seguite alle manifestazioni del 17 ottobre 2026.

Quanto vale un'opera d'arte? E soprattutto, quanto perdiamo quando viene distrutta?

Nella nostra prassi professionale la risposta è assai meno semplice di quanto possa sembrare. Gli standard contabili internazionali ci aiutano a misurare il valore patrimoniale di un bene, ma non necessariamente il suo valore per la collettività.

I ritorni economici dell'arte sono apparentemente facili da individuare: biglietti d'ingresso, diritti di riproduzione, spese dei visitatori per alberghi, ristoranti, trasporti e souvenir, da confrontare con i costi di gestione, manutenzione e conservazione. Ma già distinguere i benefici effettivamente generati dall'opera da quelli che si sarebbero comunque prodotti sul territorio richiede qualche complicazione.

Poi viene il tempo. Un'opera può continuare ad attrarre visitatori per secoli, contribuire all'identità di una città e produrre benefici anche per chi non la visiterà mai, ma attribuisce comunque un valore alla sua esistenza e conservazione.

E infine c'è l'aspetto che trovo più affascinante: l'effetto «ispirazione». Un'opera può contribuire alla formazione di nuovi artisti, influenzare linguaggi e movimenti, generare altre opere, alimentando una vera cornucopia di valore culturale.

Notre-Dame, per esempio, non ha soltanto ispirato il romanzo di Victor Hugo: quel romanzo ha a sua volta contribuito a risvegliare l'attenzione per la conservazione della cattedrale. Il patrimonio che genera nuovo patrimonio e, attraverso questo, rafforza sé stesso.

La letteratura economica riconosce queste esternalità del capitale culturale, ma non dispone ancora di una metodologia universalmente accettata per attribuire loro un valore monetario a livello di singola opera. E forse pretendere di ricondurre tutto a un numero sarebbe già un errore.

È qui che le competenze del contabile devono incontrare quelle degli storici e dei critici d'arte. I primi possono misurare flussi, costi e benefici; i secondi ricostruire influenze, relazioni e percorsi creativi che sfuggono alla contabilità tradizionale.

Il capitale culturale non è soltanto un patrimonio ricevuto in eredità: può essere una risorsa capace di generare nuovo patrimonio.

Ed è proprio in questa prospettiva che vedo il senso più attuale della Fondazione Menna: non limitarsi a custodire quanto Filiberto e Bianca ci hanno lasciato, ma contribuire a creare le condizioni perché da quella esperienza possano nascerne altre.